Atas Nama Mempertahankan Citra Rendahan

Citra rendahan adalah sebuah salinan bergerak. Kualitasnya buruk, resolusinya di bawah standar. Ketika ia melaju, ia merosot. Ia adalah hantu dari sebuah citra, sebuah pratayang, sebuah thumbnail, sebuah gagasan tersesat, sebuah citra pengembara yang didistribusikan gratis, diperas melalui koneksi digital yang lambat, dikompresi, direproduksi, dibajak, diremix, sebagaimana disalin dan ditempel ke kanal-kanal distribusi lainnya.

Citra rendahan adalah sebuah rombengan atau bajakan; sebuah AVI atau sebuah JPEG, seorang lumpen proletariat di dalam kelas masyarakat rupa, diperingkat dan dinilai berdasarkan resolusinya. Citra rendahan telah diunggah, diunduh, dibagi, diformat ulang dan disunting kembali. Ia merubah kualitas menjadi aksesibilitas, nilai pamer menjadi nilai kultus, film-film menjadi klip-klip, kontemplasi menjadi pengalihan perhatian. Citra tersebut dibebaskan dari brankas-brankas bioskop dan arsip dan didorong menjadi ketidakpastian digital dengan nilai zatnya sendiri. Citra rendahan cenderung menjadi abstraksi: Ia adalah sebuah gagasan visual di dalam daya tariknya sendiri.

Citra rendahan adalah anak haram sundal generasi kelima dari sebuah citra sejati. Silsilahnya disangsikan. Nama berkasnya dengan sengaja salah eja. Ia seringkali menantang patrimoni, budaya nasional, atau tentu saja hak cipta. Ia dibagikan sebagai sebuah umpan, sebuah pemikat, sebuah indeks, atau sebagai sebuah pengingat atas diri visual awalnya. Ia menghina janji-janji teknologi digital. Ia tidak hanya seringkali direndahkan pada titik menjadi sebuah kekaburan yang disegerakan, seseorang bahkan meragukan apakah ia dapat sepenuhnya disebut sebuah citra. Hanya teknologi digitallah yang dapat memproduksi sebuah citra bobrok pada awalnya.

Citra-citra rendahan adalah Kemalangan si Layar, puing-puing produksi audiovisual, sampah yang menyapu tepian ekonomi digital. Mereka memberi saksi atas perpindahan sengit, pemindahan, pengambilalihan citra-citra—percepatan dan peredarannya di dalam putaran ganas kapitalisme audiovisual. Citra-citra rendahan diseret ke seluruh dunia sebagai komoditas atau patung-patung mereka, sebagai hadiah atau sebagai penghargaan

1. Resolusi Rendah

Di dalam salah satu film Woody Allen karakternya berada di luar fokus.[1] Hal tersebut bukanlah masalah teknis melainkan semacam penyakit yang menimpanya: citra dirinya tetap kabur. Karena karakter tersebut adalah seorang aktor, hal ini menjadi menjadi sebuah masalah besar: ia sulit mendapatkan pekerjaan. Kelemahan definisi atas dirinya berubah menjadi sebuah perkara material. Fokus diidentifikasi sebagai sebuah posisi kelas, sebuah posisi atas kemudahan dan keistimewaan, sedangkan kehilangan fokus menurunkan nilai seseorang sebagai sebuah citra.

Hirarki kontemporer atas citra-citra, meskipun demikian, tidak hanya berdasarkan pada ketajaman, tetapi juga dan utamanya pada resolusi. Lihat saja gerai-gerai elektronik mana pun dan sistem ini, dijelaskan oleh Harun Farocki di dalam sebuah wawancara penting di tahun 2007, menjadi tampak nyata. [2] Di dalam masyarakat kelas atas citra-citra, sinema mengambil peran dalam gerai utama. Di gerai-gerai utama produk-produk high-end  dipasarkan di sebuah suasana yang mewah. Turunan yang lebih terjangkau dari citra-citra yang sama beredar melalui DVD, atau siaran televisi atau jaringan daring, sebagai citra-citra rendahan.

Tentu saja, sebuah citra beresolusi tinggi terlihat lebih cemerlang dan mengesankan, lebih mimetis dan magis, lebih menakutkan dan menggoda daripada citra-citra rendah. Katakanlah, ia lebih kaya. Kini, format konsumen bahkan lebih menyesuaikan selera penikmat film dan penikmat keindahan, yang mengharuskan film 35 mm sebagai sebuah jaminan atas visualitas alami. Keharusan atas film analog sebagai medium satu-satunya dari nilai visual digaungkan sepenuhnya dalam diskursus mengenai sinema, hampir terlepas dari perubahan ideologis mereka. Ekonomi high-end atas produksi film yang dulunya (dan kinipun masih) tertambat kuat pada sistem budaya nasional, produksi studio kapitalis, kultus atas lelaki jenius, dan versi asli, dan maka ia seringkali konservatif di dalam strukturnya, dulu tidak pernah menjadi hal yang penting. Resolusi disembah layaknya kekosongan yang berpuncak pada kastrasi si penulis. Tolak ukur kultus film bahkan mendominasi produksi film independen. Citra tinggi membangun tata hirarkinya sendiri, dengan teknologi-teknologi baru yang menawarkan lebih dan lebih banyak kemungkinan untuk menurunkan nilai citra tersebut secara kreatif.

2.Kebangkitan (sebagai citra rendahan)

Tetapi bersikeras pada citra-citra tinggi juga memiliki efek yang lebih serius. Seorang pembicara pada sebuah konferensi terakhir mengenai film esei menolak untuk menampilkan klip dari sebuah karya Humphrey Jennings karena tidak ada film proyektor yang layak tersedia. Walaupun sebuah pemutar DVD standar yang baik dan video proyektor diabaikan oleh si pembicara, hadirin dibiarkan membayangkan seperti apa citra-citra tampak.

Dalam hal ini invisibilitas citra kurang lebih bersifat sesuka hati dan didasarkan pada premis estetika. Dua puluh atau bahkan tiga puluh tahun yang lalu, penyusunan kembali produksi media neoliberal mulai perlahan menyamarkan imaji non-komersial, hingga pada titik di mana sinema eksperimental dan esaistik menjadi hampir tidak terlihat. Ketika ia menjadi sangat mahal untuk menjaga karya-karya ini tetap beredar di sinema, mereka kemudian juga dianggap terlalu marjinal untuk disiarkan di televisi. Lalu mereka perlahan menghilang tidak hanya dari bioskop-bioskop, tetapi juga dari domain publik. Video esei dan film-film eksperimental tetap menjadi bagian dari simpanan yang paling tidak terlihat untuk beberapa pemutaran langka di museum film metropolitan atau klub-klub film, diproyeksikan dengan resolusi asli mereka sebelum kembali menghilang di dalam kegelapan arsip.

Perkembangan ini tentu saja terhubung dengan radikalisasi neoliberal atas konsep tentang budaya sebagai komoditas, dengan komersialisasi bioskop dan penyebarluasannya menjadi banyak multipleks, dan marjinalisasi pembuatan film independen. Ia juga terhubung dengan penyusunan kembali industri media global dan pembangunan monopoli atas audiovisual di negara-negara atau wilayah tertentu. Dengan cara ini, perihal visual yang resisten atau non-konformis menghilang dari permukaan ke dalam sebuah dunia bawah tanah atas arsip-arsip dan koleksi-koleksi alternatif, terjaga hanya oleh sebuah jaringan dari organisasi dan invidual yang berkomitmen, yang akan mengedarkan salinan VHS bajakan sesama mereka. Sumber-sumber ini sangatlah langka—rekaman-rekaman berpindah dari tangan ke tangan, bergantung pada buah bibir, di dalam lingkaran teman-teman atau rekan-rekan. Dengan kemungkinan untuk menyiarkan video daring, kondisi ini secara dramatis mulai berubah. Peningkatan jumlah material langka muncul kembali dalam panggung yang secara publik dapat diakses, beberapa dari mereka dikurasi dengan seksama (Ubuweb) dan beberapa tumpukan materi (Youtube).

Saat ini, setidaknya terdapat dua puluh torrent film esei Chris Marker yang tersedia secara daring. Jika Anda menginginkan sebuah retrospektif, Anda dapat memilikinya. Tetapi ekonomi citra-citra rendahan lebih dari tentang unduhan: Anda dapat memiliki berkas-berkas, menontonnya kembali, bahkan menyunting kembali atau meningkatkan kualitasnya jika diperlukan. Dan hasil-hasilnya kemudian beredar. Berkas-berkas AVI kabur dari karya yang setengah terlupakan dipertukarkan di dalam wadah P2P semi rahasia. Video-video ponsel klandestin diselundupkan keluar dari museum menjadi tayangan di Youtube. DVD rekaman tayang seniman-seniman dibarter.[3] Banyak karya avant-garde, esaistik, dan sinema non-komersial telah dibangkitkan sebagai citra-citra rendah. Suka tidak suka.

3. Privatisasi dan pembajakan

Kemunculan kembali jejak karya-karya sinema militan, eksperimental, dan klasik layaknya video art sebagai citra-citra rendah menjadi signifikan di tingkat yang lain. Keadaan mereka lebih banyak terungkap daripada isi atau rupa citra-citra tersebut: hal tersebut juga mengungkap kondisi-kondisi tentang marjinalisasi, konstelasi dorongan sosial yang mengarah pada peredaran secara daring sebagai citra-citra rendah.[4] Citra-citra tersebut rendah karena mereka tidak diperuntukkan nilai apapun di dalam masyarakat kelas atas citra-citra—status sumbang atau menurun memberikan mereka pengecualian dari kriteria tersebut. Rendahnya resolusi mereka mengesahkan aproriasi dan pengambilalihan.[5]

Tentu saja, kondisi ini tidak hanya terhubung dengan penyusunan kembali neoliberal atas produksi dan teknologi; ia juga terkait dengan penyusunan kembali pada pasca sosialis dan pasca kolonial atas bangsa-bangsa, budaya-budaya baru dan arsip-arsip. Ketika beberapa negara terlepas atau runtuh, budaya-budaya dan tradisi-tradisi baru ditemukan dan sejarah-sejarah baru tercipta. Hal ini tentu berakibat pada arsip-arsip film—dalam banyak kasus, seluruh warisan jejak film ditinggalkan tanpa kerangka pendukung budaya nasional. Ketika saya mengamati sebuah kasus museum film di Sarajevo, arsip nasional dapat menemukan hidup lanjutannya dalam bentuk sebuah gerai penyewaan video.[6] Rekaman bajakan membocorkan arsip-arsip semacam itu melalui privatisasi yang tidak teratur. Di sisi lain, British Library bahkan menjual konten ini secara daring dengan harga yang selangit.

Sebagaimana yang dicatat Kodwo Eshun, citra-citra rendahan sebagian beredar pada kekosongan yang ditinggalkan oleh organisasi bioskop-negara yang mendapati dirinya sulit untuk beroperasi sebagai arsip 16/35-mm atau untuk menjaga bentuk infrastruktur distribusi apapun pada zaman kontemporer.[7] Dari pandangan ini, citra rendahan mengungkap kemunduran dan penurunan film esei, atau tentu saja sinema eksperimental dan non-komersial, yang di banyak tempat dimungkinkan karena produksi budaya dipertimbangkan sebagai tugas negara. Privatisasi produksi media secara perlahan tumbuh lebih penting dari pada produksi media yang dikuasai/disponsori negara. Tetapi, di sisi lain, privatisasi yang meluas atas konten intelektual, bersamaan dengan pemasaran dari komodifikasi daring, juga memungkinkan pembajakan dan apropriasi; ia mendorong peningkatan peredaran citra-citra rendah.

4. Sinema Cacat

Kemunculan citra-citra rendahan mengingatkan kita pada sebuah manifesto Sinema Negara Ketiga, For an Imperfect Cinema, oleh Juan García Espinosa, ditulis di Kuba di akhir 1960an.[8] Espinosa berpendapat mengenai sinema cacat karena, dalam bahasa dia, “sinema sempurna—secara teknis dan artistik penuh kemahiran—adalah selalu hampir sinema reaksioner.” Sinema cacat adalah sesuatu yang berupaya untuk mengatasi pembagian kerja di dalam masyarakat kelas. Ia menggabungkan seni dengan kehidupan dan sains, mengaburkan pembedaan antara produsen dan konsumen, si penonton dan si pencipta. Ia bersikeras pada kecatatannya, ia popular namun tidak konsumeris, setia tanpa menjadi birokratis.

Dalam manifestonya, Espinosa juga berefleksi pada janji-janji media baru. Ia dengan jelas memperkirakan bahwa perkembangan teknologi video akan mempertaruhkan posisi elitis atas pembuat film tradisional dan memungkin beberapa macam produksi film masal: sebuah seni untuk orang banyak. Seperti ekonomi citra rendahan, sinema cacat mengurangi pembedaan antara pencipta dan penonton dan menggabungkan kehidupan dan seni. Terlebih lagi, visualitasnya secara tegas dipertaruhkan: kabur, amatir, dan penuh dengan artefak-artefak.

Tampaknya, ekonomi citra-citra rendahan sesuai dengan penjelasan mengenai sinema cacat, sedangkan penjelasan tentang sinema sempurna lebih mewakili konsep mengenai sinema sebagai sebuah gerai utama. Tetapi sinema cacat yang nyata dan kontemporer juga lebih ambivalen dan afektif daripada yang Espinosa duga. Di satu sisi, ekonomi citra-citra rendahan, dengan kemungkinan langsung atas distribusi internasional dan etika remix dan apropriasi, memungkinkan partisipasi lebih banyak kelompok pencipta dari sebelumnya. Namun hal ini tidak berarti bahwa kesempatan-kesempatan ini hanya digunakan untuk akhir yang progresif. Ujaran kebencian, spam dan sampah lainnya juga beredar melalui koneksi digital. Komunikasi digital juga telah menjadi pasar yang bersaing—sebuah zona yang telah lama menjadi subyek bagi akumulasi sah yang terus berlangsung dan bagi upaya-upaya masif atas privatisasi (dan, pada tingkat tertentu, berhasil).

Jaringan-jaringan di mana citra-citra rendahan beredar lalu melingkupi sebuah wadah bagi ketertarikan baru yang rentan dan medan tempur bagi agenda komersial dan nasional. Mereka mengandung materi eksperimental dan artistik, tetapi juga jumlah rekaman porno dan paranoia yang luar biasa. Ketika wilayah citra-citra rendahan mengizinkan akses bagi imaji yang terbuang, ia juga disusupi oleh teknik komodifikasi yang paling canggih. Ketika ia memungkinan partisipasi aktif para pengguna pada penciptaan dan distribusi konten, ia juga merancangnya menjadi produksi. Para pengguna menjadi editor, kritikus, penerjemah, dan pencipta (-bersama) atas citra-citra rendahan.

Citra-citra rendahan kemudian menjadi citra-citra popular—citra yang dapat diciptakan dan dilihat oleh banyak orang. Mereka menyatakan seluruh kontradiksi atas keramaian kontemporer: oportunisme, narsisisme, hasrat atas otonomi dan penciptaan, ketidakmungkinannya untuk berubah pikiran, kesiapan yang terus menerus bagi pelanggaran dan ketundukan yang simultan.[9] Secara keseluruhan, citra-citra rendahan menghadirkan sebuah cuplikan atas kondisi afektif dari keramaian, neurosis, paranoia, dan ketakutannya, sama halnya dengan kedambaan atas intensitas, kesenangan dan pengalihan perhatian. Kondisi citra-citra tersebut tidak hanya berbicara tentang transfer atau format ulang yang tak terkira, tetapi juga orang-orang yang tak terhitung cukup peduli terhadap mereka untuk mengkonversinya lagi dan lagi, untuk menambahkan subjudul, menyunting kembali dan mengunggahnya.

Dalam hal ini, mungkin kita harus mendefinisikan ulang nilai atas citra, atau lebih tepatnya, untuk menciptakan pandangan baru atas hal tersebut. Terlepas dari resolusi dan nilai tukar, kita bisa membayangkan bentuk lain dari nilai yang didefinisikan oleh kepesatan, intensitas dan penyebaran. Citra-citra tersebut rendah karena mereka dipadatkan dengan keras dan berpergian dengan cepat. Mereka kehilangan materi dan mendapatkan kecepatan. Tetapi mereka juga menyatakan sebuah kondisi dematerialisasi, yang tidak hanya dialami oleh seni konseptual tetapi terlebih lagi moda kontemporer atas produksi semiotik.[10] Peralihan modal semiotis, sebagaimana yang dijelaskan oleh Felix Guattari,[11] bermain bagi penciptaan dan diseminasi paket data yang terkompresi dan lentur dan dapat disatukan ke dalam kombinasi dan rangkaian yang selalu baru.[12]

Perataan konten visual ini—konsep-kemenjadian citra-citra—menempatkan mereka di dalam peralihan yang bersifat informasi, di dalam ekonomi pengetahuan yang merobek citra-citra dan judul mereka ke luar konteks menuju pusaran deteritorialisasi kapitalis permanen.[13] Sejarah seni konseptual menjelaskan dematerialisasi obyek seni tampaknya menjadi diadaptasi dengan sempurna pada semiotisasi modal dan kemudian pada peralihan konseptual kapitalisme.[14] Sepertinya, citra rendahan menjadi subyek atas tegangan yang serupa. Di satu sisi, ia bekerja melawan nilai pemujaan atas resolusi tinggi. Di sisi lain, hal ini adalah mengapa ia berakhir menjadi integrasi sempurna ke dalam kapitalisme informasi yang subur pada ukuran perhatian yang terkompresi, pada kesan daripada penyelaman, pada intensitas daripada kontemplasi, pada pratayang daripada tontonan utuh.

5. Kamerad, apa persekutuan visualmu hari ini?

Tetapi, secara bersamaan, sebuah pembalikan paradoksal terjadi. Peredaran citra-citra rendahan menciptakan sebuah sirkuit, yang mengisi ambisi sejati dari sinema militan dan (beberapa) esaistik dan eksperimental—untuk menciptakan sebuah ekonomi alternatif atas citra, sebuah sinema cacat yang hadir di dalam sekaligus melampauinya dan di luar siaran media komersial. Di zaman berbagi berkas, bahkan konten marjinal beredar lagi dan menghubungkan kembali penonton dunia yang terpencar.

Citra rendahan kemudian membangun jaringan-jaringan anonimus global sebagaimana ia menciptakan sejarah bersama. Ia membangun sekutu-sekutu ketika ia bepergian, mencetuskan penerjemahan atau penerjemahan yang salah, dan menciptakan publik-publik dan debat-debat baru. Dengan kehilangan materi visualnya ia memulihkan beberapa pukulan politisnya dan menciptakan sebuah aura baru di sekitarnya. Aura ini tidak lagi berdasarkan pada kekekalan atas yang “sejati,” melainkan kefanaan dari salinan. Ia tidak lagi tertambat pada domain publik klasik yang diperantarai dan didukung oleh kerangka negara atau korporasi, tetapi mengapung di permukaan atas saluran data yang temporer dan ragu-ragu.[15] Dengan berjarak dari brankas-brankas sinema, ia disorongkan pada layar baru dan fana yang dijalin bersama oleh hasrat-hasrat penonton yang terpencar-pencar.

Peredaran citra-citra rendahan kemudian menciptakan “persekutuan visual”, seperti Dziga Vertov menamainya.[16] “Persekutuan visual” ini, menurut Vertov, seharusnya menghubungkan para pekerja di berbagai dunia satu sama lain.[17] Ia membayangkan semacam bahasa komunis, visual, bahasa Adam yang tidak hanya dapat menginformasikan atau menghibur, tetapi juga mengorganisir penontonnya. Sepertinya, mimpinya telah terwujud, jika umumnya di bawah kuasa dari kapitalisme informasi global yang penontonnya terhubung mendekati sebuah pengalaman fisik melalui kegembiraan yang sama, keharmonisan afektif dan kecemasan.

Namun juga terdapat peredaran dan produksi citra-citra rendahan berdasarkan kamera ponsel, komputer-komputer rumahan, dan bentuk-bentuk distribusi yang tidak lazim. Hubungan optikalnya—penyuntingan kolektif, atau sirkuit distribusi akar rumput—mengungkap tautan-tautan yang tidak tetap dan tidak sengaja antara pencipta di mana-mana, yang secara bersamaan menaungi penonton-penonton yang terpencar.

Peredaran citra-citra rendahan menghidupi baik jalur-jalur perakitan media kapitalis dan ekonomi audiovisual alternatif. Di samping banyaknya kebingungan dan keheranan, ia juga mungkin menciptakan gerakan-gerakan mengganggu atas pikiran dan afek. Peredaran citra-citra rendahan kemudian memulai sebuah babak baru dalam genealogi historis tentang sirkuit informasi non-konformis: “persekutuan visual” Vertov, pedagogi pekerja-pekerja internasionalis yang Peter Weiss jelaskan di dalam The Aesthetic of Resistance, sirkuit Sinema Negara Ketiga dan Trikontinentalisme, perfilman dan pemikiran non-blok. Citra rendahan—bisa saja ambivalen seperti statusnya—kemudian hadir daam genealogi pamflet karbon kopi, film sine-kereta agit-prop, majalah-majalah video underground dan materi non-konformis lainnya, yang secara estetis seringkali menggunakan material rendah. Terlebih, ia mengaktualisasi kembali banyak gagasan-gagasan historis yang terkait dengan sirkuit-sirkuit, di antara gagasan Vertov lainnya mengenai persekutuan visual.

Bayangkan seseorang dari masa lalu dengan sebuah baret bertanya pada Anda, “Kamerad, apa persekutuan visualmu hari ini?”

Kamu bisa menjawab: ia adalah tautan ke masa sekarang

6. Sekarang!

Citra rendahan mengandung kekekalan banyak karya sinema dan video art. Ia telah dikeluarkan dari surga perlindungan di mana sinema dulu pernah berada.[18] Setelah didepak dari arena budaya yang terlindungi dan seringkali proteksionis, dibuang dari peredaran komersial, karya-karya ini menjadi pelancong di tanah digital tak bertuan, terus menerus berpindah resolusi dan format, kecepatan dan media, terkadang kehilangan nama dan pengakuan di dalam perjalanannya.

Kini banyak karya-karya yang kembali—sebagai citra-citra rendahan, saya akui. Kita tentu saja dapat berpendapat bahwa ini bukanlah hal yang nyata, namun lalu—tolong, siapapun—perlihatkan saya hal yang nyata ini.

Citra rendahan bukan lagi mengenai hal yang nyata—keaslian tulen. Melainkan, ia adalah tentang kondisi nyata mengenai kehadirannya: tentang kerumun peredaran, pemencaran digital, temporalitas yang retak dan lentur. Ia adalah tentang pembangkangan dan apropriasi layaknya ia tentang konformisme dan eksploitasi.

Singkatnya: ia adalah tentang realitas.

 

[1] Deconstructing Harry, disutradarai oleh Woody Allen (1997)

[2] “Wer Gemälde wirklich sehen will, geht ja schließlich auch ins Museum,” Frankfurter Allgemeine Zeitung, 14 Juni, 2007. Percakapan antara Harun Farocki dan Alexander Horwath.

[3] Teks cemerlang dari Sven Lütticken “Viewing Copies: On the Mobility of Moving Images,” di e-flux journal, no. 8 (Mei 2009), mengambil perhatian saya pada aspek ini mengenai citra-citra rendahan. Lihat See http://eflux.com/journal/view/75.

[4] Terima kasih kepada Kodwo Eshun yang telah menegaskan hal ini.

[5] Tentu saja dalam beberapa kasus citra-citra dengan resolusi rendah juga hadir pada lingkungan media arus utama (terutama siaran berita), di mana mereka dikaitkan dengan urgensi, kesegeraan, dan bencana—dan sangat bernilai. Lihat Hito Steyerl, “Documentary Uncertainty,” A Prior 15 (2007), http://magazines.documenta.de/frontend/article.php?IdLanguage=1&NrArticle=584.

[6] Hito Steyerl, “Politics of the Archive: Translations in Film,” Transversal (Maret 2008), http://eipcp.net/transversal/0608/steyerl/en.

[7] Korespondensi dengan penulis via e-mail.

[8] Julio García Espinosa, “For an Imperfect Cinema,” trans. Julianne Burton, Jump Cut, no. 20 (1979): 24–26.

[9] Lihat Paolo Virno, A Grammar of the Multitude: For an Analysis of Contemporary Forms of Life (Cambridge, MA: MIT Press, 2004).

[10] Lihat Alex Alberro, Conceptual Art and the Politics of Publicity (Cambridge, MA: MIT Press, 2003).

[11] Lihat Félix Guattari, “Capital as the Integral of Power Formations,” dalam Soft Subversions (New York: Semiotext(e), 1996), 202.

[12] Perkembangan ini dijelaskan dengan rinci di dalam teks cemerlang oleh Simon Sheikh, “Objects of Study or
Commodification of Knowledge? Remarks on Artistic Research,”Art & Research 2, no. 2 (Spring 2009), http://www.artandresearch.org.uk/v2n2/sheikh.html.

[13] Lihat juga Alan Sekula, “Reading an Archive: Photography between Labour and Capital,” in Visual Culture: The Reader, ed. Stuart Hall and Jessica Evans (London/New York: Routledge 1999), 181–192.

[14] Lihat Alberro, Conceptual Art and the Politics of Publicity.

[15] Pirate Bay bahkan sepertinya telah mencoba mengambilalih pengeboran minyak ekstrateritorial Sealand untuk merakit peladen di sana. Lihat Jan Libbenga, “The Pirate Bay plans to buy Sealand,” The Register, January 12, 2007, http://www.theregister.co.uk /2007/01/12/pirate_bay_buys_island.

[16] Dziga Vertov, “Kinopravda and Radiopravda,” dalam Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov, ed. Annette Michelson (Berkeley: University of California Press, 1995), 52.

[17] Vertov, “Kinopravda and Radiopravda,” 52.

[18] Setidaknya dari pandangan delusi yang bersifat nostalgia.

Diterjemahkan oleh Fiky Daulay dari laman: https://www.e-flux.com/journal/10/61362/in-defense-of-the-poor-image/

Leave a Comment