Mencangking Teori Kantung untuk Menulis Fiksi

sumber: https://www.museumnasional.or.id/bag-noken-591

Pada daerah-daerah bertemperatur udara tropis di mana hominid berevolusi menjadi manusia, sayuran adalah makanan utama spesies homo sapiens. Pada zaman Paleolitikum, Neolitikum dan pra-sejarah, manusia mengumpulkan enampuluh lima sampai delapanpuluh persen makanannya dari alam; kecuali di daerah bercuaca ekstrim seperti Arktika sajalah daging menjadi makanan pokok. Gambar para pemburu mamot telah dengan dahsyatnya merayap di dinding-dinding gua dan di pikiran kita, namun yang sesungguhnya pernah kita lakukan untuk tetap hidup dan menjadi gemuk ialah dengan menghimpun biji-bijian, akar, kecambah, tunas, dedaunan, kacang-kacangan, buah beri dan gandum; menangkap serangga dan siput; menjaring atau menjerat burung, ikan, tikus, kelinci dan binatang-binatang kecil tak bertaring lainnya untuk menambah asupan protein. Dan kita bahkan tak perlu bekerja keras untuk itu—yang pernah kita lakukan untuk mencari makan jauh lebih ringan ketimbang buruh tani yang diperbudak di lahan majikannya sejak agrikultur ditemukan, dan jauh lebih enteng ketimbang pekerjaan buruh upahan sejak peradaban ditemukan. Untuk dapat hidup berkecukupan seorang manusia purba rata-rata bekerja sekitar limabelas jam per minggu.

Limabelas jam kerja per minggu untuk memenuhi kebutuhan hidup akan menyisakan banyak waktu untuk melakukan hal-hal lain. Begitu banyaknya waktu sehingga mungkin mereka yang resah karena tidak punya anak untuk menyemarakkan hidupnya, atau tidak memiliki keterampilan untuk memasak, menyanyi, atau membuat sesuatu, atau tidak memiliki ide-ide yang sangat menarik untuk dipikirkan, memutuskan untuk pergi mendaki dan berburu mamot. Para pemburu yang mahir akan kembali dengan hasil mengejutkan, segunung daging, sejumlah gading, dan sebuah cerita. Yang akan mengubah semuanya bukanlah daging, melainkan sebuah cerita.

Sulit untuk menceritakan kisah yang sangat memikat tentang bagaimana aku bersusah payah memetiki sebulir gandum liar dari sekamnya, lalu sebulir lagi, lalu sebulir lagi, lalu sebulir lagi, lalu sebulir lagi, lalu aku menggaruk bekas gigitan serangga agas, lalu Ool mengatakan sesuatu yang lucu, lalu kami pergi ke pinggir sungai kecil lalu minum lalu mengamati kadal air sejenak, lalu kami menemukan sepetak gandum lagi…. Tidak, kisah itu tidak bisa dibandingkan atau disaingkan dengan bagaimana aku menghujamkan tombakku dalam-dalam ke paha berbulu si Oob putih berukuran raksasa, menikam taringnya yang besar, sampai terdengar suara jeritan lalu semburat darah merah tua muncrat kemana-mana, lalu tubuh Boob terbejeg seperti ayam geprek saat tertimpa mamot yang ambruk karena anak panah yang kutembakkan telak menghunus matanya dan menembus lurus ke dalam otaknya.

Cerita seperti itu bukan hanya mengandung Aksi, tapi juga memiliki Pahlawan. Pahlawan-pahlawan yang sangat perkasa. Tanpa kau sadari, laki-laki dan perempuan di sepetak tanaman gandum liar dan anak-anak mereka dan keterampilan para pengrajin dan ide-ide para pemikir dan lagu-lagu para penyanyi yang merupakan bagian dalam cerita, telah dibekuk untuk melayani hikayat sang Pahlawan. Namun itu bukan cerita mereka. Itu cerita sang Pahlawan.

Saat merencanakan buku yang akhirnya berjudul Three Guineas, Virginia Woolf menulis sebuah titel di buku catatannya, “Glosari”; ia tengah memikirkan cara untuk menemukan kembali bahasa Inggris sesuai dengan rencana barunya, supaya dapat mengisahkan cerita yang berbeda. Salah satu entri dalam glosari itu ialah heroisme, yang didefinisikan sebagai “botulisme.” Dan pahlawan, dalam kamus Woolf, adalah “botol.” Pahlawan sebagai botol, suatu evaluasi ulang yang menyengat. Sekarang, aku mengajukan botol sebagai pahlawan.

Bukan sekadar botol gin atau anggur, namun botol dalam pengertiannya yang lebih lampau, wadah yang kita pahami secara umum, benda yang menampung sesuatu.

Jika kau tidak memiliki sesuatu untuk menyimpannya, makanan dapat meloloskan diri—bahkan makanan yang anteng dan sama sekali tak berdaya seperti gandum. Kau menyimpan makanan sebanyak kesanggupan perutmu, perut adalah wadah yang pertama; namun bagaimana dengan keesokan paginya saat kau bangun tidur dalam cuaca dingin dan hujan, bukankah apik jika ada sedikit gandum yang dapat kau kunyah dan dapat kau berikan pada si kecil Oom agar ia berhenti merengek, namun bagaimana agar kau bisa membawa pulang gandum lebih banyak dari yang sanggup disimpan oleh perutmu? Maka kau pun bangun dan berangkat mencari sepetak gandum celaka yang lanyah di tengah hujan, dan bukankah apik jika kau punya sesuatu untuk menggendong Bayi Oo Oo sehingga kau dapat memetik gandum dengan kedua tanganmu? Sehelai daun pisang sebuah labu kuning sekeping kulit kerang serajut jala sebuah kantung secarik jarik sepotong karung sebuah botol sebuah periuk sebuah kotak sebuah wadah. Sebuah penampung. Sebuah penadah.

Peranti kebudayaan pertama kemungkinan adalah sebuah penadah. Banyak teoretikus merasa bahwa penemuan budaya terawal mestinya adalah penadah yang menampung barang-barang dan semacam gendongan atau jala.

Begitulah tutur Elizabeth Fisher dalam Women’s Creation (McGraw-Hill, 1975). Namun tidak, mana mungkin. Ada di mana benda yang hebat, besar, panjang dan keras itu, sebonggol tulang, aku yakin, yang dipakai Manusia Kera pertama untuk menghantam seseorang seperti di film-film, disusul dengan raungan puas penuh ekstase setelah berhasil menuntaskan pembunuhan tak senonohnya yang perdana, lalu melambunglah ia jauh ke angkasa, bergerak memusing di atas sana seperti roket yang tancap gas menjangkau kosmos untuk membuka lembar kehidupan baru, dan di akhir film, menazamkan seorang janin yang manis, laki-laki tentunya, yang lahir melayang di sekitar Bima Sakti (anehnya) tanpa rahim, tanpa kandungan sama sekali? Aku tak tahu. Aku bahkan tak peduli. Bukan aku yang menulis kisah itu. Kita sudah mendengarnya, kita sudah mendengar semua tentang segala tongkat tombak dan pedang, benda-benda untuk menggasak dan menyodok dan memukul, benda panjang dan keras itu, namun kita belum mendengar tentang benda untuk menampung benda-benda, penadah untuk benda yang harus diwadahi. Ini cerita baru. Ini baru cerita.

Yang sebetulnya sudah lama. Sebelum—kalau dipikir-pikir lagi, jelas jauh sebelum—senjata, peranti mewah yang berlebihan; jauh sebelum pisau dan golok yang bermanfaat; bersamaan dengan palu, ulekan dan cangkul yang berguna—sebab apa artinya menggali banyak-banyak kentang dari tanah jika kau tidak punya sesuatu untuk membawa pulang sejumlah kentang yang sudah tidak muat di perutmu—dengan atau sebelum adanya alat yang mendorong tenaga ke luar, kita membuat piranti yang membawa tenaga ke dalam rumah. Bagiku semuanya masuk akal. Aku adalah penganut apa yang disebut Fisher Teori Kantung dalam evolusi manusia.

Teori ini tidak hanya menyinari suatu kawasan lapang yang penuh kesamaran teoretis dan menghindarkan kita dari suatu daerah luas yang penuh teori-teori omong kosong (yang dihuni oleh harimau, rubah, dan hewan-hewan mamal lainnya yang sangat teritorial); ia juga membuatku, secara personal, merasa membumi dalam budaya manusia dengan cara membumi yang tidak pernah kurasakan sebelumnya. Selama asal muasal kebudayaan melulu dijelaskan dari perkembangan penggunaan benda-benda panjang dan keras untuk menyabet, menghantam dan membunuh, aku tidak pernah merasa atau ingin merasa menjadi bagian tertentu dalam kisah itu. (Lilian Smith menyorot, “Freud menganggap kaum perempuan kurang beradab karena kurangnya kesetiaan mereka pada peradaban.”) Masyarakat, yakni peradaban yang tengah dibicarakan para teoretikus itu, jelas merupakan masyarakat mereka; mereka memilikinya, mereka menyukainya; mereka adalah manusia, sepenuhnya manusiawi, menghantam, menggebuk, menghujam, membunuh. Aku juga ingin menjadi manusia, aku mencari bukti bahwa aku adalah manusia, namun jika aku harus membuat senjata dan membunuh untuk menjadi manusia, maka jelas aku adalah manusia yang cacat, atau sama sekali bukan manusia.

Betul itu, kata mereka. Engkau adalah perempuan. Kemungkinan bukan manusia sepenuhnya, sudah jelas cacat. Sekarang diamlah sementara kami terus menceritakan Hikayat Pendakian Manusia Sang Pahlawan.

Silakan, ujarku, sembari berkeluyuran di tengah gandum-gandum liar, dengan Oo Oo dalam gendongan dan si kecil Oom menenteng keranjang. Kau dapat terus menceritakan bagaimana mamot jatuh menindih Boob dan bagaimana Kain menjatuhkan Habel dan bagaimana bom nuklir jatuh di Nagasaki dan bagaimana racun agar-agar jatuh ke rumah-rumah orang kampung dan bagaimana serangan rudal akan jatuh ke Kerajaan Setan dan semua langkah lainnya yang ditempuh Pendakian Manusia.

Jika menampung sesuatu yang kau inginkan adalah hal yang manusiawi, karena sesuatu itu berguna, dapat dimakan, atau indah, kau memasukkannya ke dalam kantung, atau keranjang, atau bungkusan daun atau kulit kayu, atau jala yang kau rajut dari rambutmu sendiri, atau dari apapun yang kau punya, dan kau membawanya pulang ke rumah, rumah sebagai kantung yang lebih besar, yang menampung manusia, lalu kau mengambilnya dan memakannya atau membagikannya atau menabungnya untuk persediaan di musim dingin dalam sebuah wadah yang lebih padu atau kau simpan dalam bungkusan obat atau dalam kuil atau museum, tempat keramat, suatu area untuk menampung benda-benda sakral lalu kemungkinan keesokan harinya kau akan melakukan hal yang sama lagi—jika melakukan hal ini adalah tindakan yang manusiawi, maka aku akhirnya adalah manusia. Untuk pertama kalinya, dengan sepenuhnya, sebebasnya dan sepuasnya.

Tapi aku bukan, biarlah sekalian kukatakan, manusia yang tidak agresif atau tidak bisa melawan. Aku adalah perempuan tua dan galak yang berani melenggang dengan menjinjing tas tanganku, mengusir jambret yang nekat menghampiriku. Namun demikian, aku, dan semua orang lain, tidak menganggap diriku sebagai seorang pahlawan. Itu hanyalah salah satu tindakan celaka yang harus kulakukan agar aku dapat tetap mengumpulkan gandum liar dan bercerita.

Adalah cerita yang membuat perbedaan. Adalah cerita yang menyembunyikan kemanusiaanku dari diriku sendiri, cerita para pemburu mamot tentang penyerangan, penusukan, pemerkosaan, pembunuhan, tentang sang Pahlawan. Betapa dahsyat dan beracunnya cerita Botulisme. Cerita mematikan.

Terkadang tampak seolah cerita itu akan menuju akhir. Agar cerita itu tak perlu terus diceritakan, beberapa di antara kami pergi ke petak-petak gandum liar, di antara pohon-pohon yang terpencil, kami pikir kami sebaiknya mulai menceritakan kisah lain, yang mungkin dapat didengarkan orang-orang ketika cerita yang lama sudah tamat. Mungkin. Persoalannya adalah, kita telah membiarkan diri untuk menjadi bagian dalam cerita mematikan, sehingga kita juga mungkin akan selesai bersamanya. Oleh sebab itulah, dengan perasaan terdesak aku mencari watak, subjek dan kata-kata dari cerita yang berbeda, cerita yang belum pernah dikisahkan, cerita kehidupan.

Ia asing, ia tidak datang dengan mudah, ia muncul dengan gegabah seperti cerita mematikan; namun tetap saja, “belum pernah diceritakan” adalah pernyataan yang berlebih-lebihan. Banyak orang telah mengisahkan cerita kehidupan selama berabad-abad, dengan berbagai macam kata dan cara. Mitos penciptaan dan perubahan, dongeng isapan jempol, cerita rakyat, lelucon, novel…

Novel pada dasarnya merupakan jenis cerita yang tidak heroik. Tentu saja sang Pahlawan sekali-kali mengambil alih, mengingat itu memang watak imperial dan dorongannya yang tak terkendali, untuk mengambil alih dan melanjutkan jalan cerita sambil membuat keputusan yang tegas dan peraturan-peraturan yang menyetir dorongan tak terkendalikan dalam dirinya untuk mematikan. Maka sang Pahlawan membuat keputusan melalui juru bicaranya sang Pembuat Hukum, pertama-pertama, bentuk narasi yang benar adalah narasi panah atau tombak, mulai dari sini dan melesat lurus ke sana dan THOK! palu diketok (semua selesai tiba-tiba); kedua, fokus utama dari narasi, termasuk novel, adalah konflik; dan ketiga, sebuah cerita tidaklah lengkap kalau tidak ada dia di dalamnya.

Aku tak setuju dengan semua itu. Aku berani mengatakan bahwa bentuk novel yang alamiah, patut dan pantas adalah sebuah karung, sebuah kantung. Buku menampung kata-kata. Kata-kata menampung benda-benda. Mereka mewadahi makna-makna. Sebuah novel adalah bungkusan obat, mewadahi benda-benda dalam suatu hubungan yang khusus dan kuat antara yang satu dengan yang lainnya dan juga dengan kita.

Salah satu hubungan antara unsur-unsur dalam novel bisa saja berupa konflik, namun mereduksi narasi menjadi konflik semata sangatlah absurd. (Pernah sekali aku membaca manual bagaimana-cara-menulis yang mengatakan, “Sebuah cerita harus dilihat sebagai sebuah pertempuran,” yang berlanjut dengan strategi, penyerangan, kemenangan, dsb.) Dalam narasi sebagai kantung/perut/kotak/rumah/bungkusan obat, pertikaian, persaingan, ketegangan, perjuangan, dsb., dapat dilihat sebagai unsur-unsur yang memang diperlukan oleh suatu keseluruhan cerita, namun tidak bisa diperlakukan hanya sebagai konflik atau harmoni, karena fungsinya bukanlah penyelesaian atau penghentian melainkan proses yang berkelanjutan.

Akhirnya, jelas bahwa sang Pahlawan tampak tak cocok di dalam kantung itu. Ia membutuhkan panggung atau podium atau puncak. Masukkan sang Pahlawan ke dalam kantung dan ia akan terlihat seperti kelinci atau kentang.

Itulah sebabnya mengapa aku menyukai novel, novel menampung orang-orang alih-alih pahlawan-pahlawan.

Jadi, ketika aku mulai menulis novel fiksi-ilmiah, aku mencangking sebuah karung berat yang berisikan banyak perkara, kantungku sesak dengan kepengecutan dan kecanggungan, dan bulir-bulir mungil yang lebih kecil dari biji kacang hijau, dan rajutan jaring yang berbelit-belit, yang kuurai dengan susah payah dan kutemukan sebuah kerikil biru, sebuah pengukur waktu mujarab yang meriwayatkan titimangsa dari dunia lain, dan tengkorak tikus; penuh dengan awalan-awalan tanpa akhir, tentang ancang-ancang, tentang kehilangan, tentang perubahan dan penerjemahan, banyak seluk-beluk dan sedikit pertentangan, sedikit kejayaan dan banyak jeratan dan khayalan; sarat dengan roket-roket yang mandek, misi-misi yang gagal, dan orang-orang yang tak dapat memahaminya. Aku sudah bilang bahwa menulis kisah yang memikat tentang bagaimana kita bergulat merenggut bulir-bulir gandum dari sekamnya itu memang sulit, namun aku tidak mengatakan bahwa itu tidak mungkin. Siapa bilang menulis novel itu gampang?

Jika fiksi ilmiah adalah mitologi tentang teknologi modern, maka mitos-mitos itu penuh dengan ketragisan. “Teknologi” atau “sains modern” (istilah-istilah yang biasa mereka gunakan, tanpa pengusutan atas sains “eksak” dan teknologi mutakhir yang berlandas pada keberlanjutan pertumbuhan ekonomi), adalah perhitungan yang heroik, Herkulean, Promethean, dianggap sebagai kejayaan yang kelak puncaknya akan berakhir sebagai tragedi. Fiksi yang menubuh dalam mitos ini akan menjadi, dan sebenarnya sudah selalu menjadi, perkara kejayaan (Manusia menaklukkan bumi, angkasa luar, alien, kematian, masa depan, dsb) dan tragedi (kiamat, holocaust, dulu maupun sekarang).

Namun demikian, jika seseorang menghindari kaidah gerak waktu (mematikan) Tekno-Heroik yang linier, progesif seperti laju panah, dan mendefinisikan kembali teknologi dan sains utamanya sebagai kantung kebudayaan alih-alih senjata penakluk, maka salah satu efek sampingnya dapat menjadikan fiksi ilmiah sebagai ranah yang tidak terlalu kaku dan sempit, ranah yang tidak harus selalu berpatokan Promethean atau melulu soal kiamat, dan bahkan, fiksi ilmiah dapat menjadi genre yang realistis alih-alih mitologis.

Realisme yang aneh, namun realitas memang aneh.

Fiksi ilmiah yang dipertimbangkan matang-matang, seperti semua fiksi yang serius, seberapapun main-main lucunya, merupakan upaya untuk mendeskripsikan apa yang tengah berlangsung, apa yang dilakukan dan dirasakan orang-orang, bagaimana orang  berhubungan dengan hal-hal lain di dalam kantung yang luas, sang perut semesta, rahim yang mengandung kejadian-kejadian yang akan datang dan makam yang mengubur kejadian-kejadian di masa lampau, kisah-kisah tak berkesudahan. Dalam fiksi ilmiah, seperti halnya dalam semua fiksi, tersedia cukup ruang untuk menyeimbangkan posisi Manusia, ia selalu memiliki tempat di antara skema benda-benda lainnya, selalu tersedia cukup waktu untuk mengumpulkan gandum liar, dan menabur lagi benihnya, dan menyenandungkan nyanyian untuk si kecil Oom, dan mendengarkan lelucon Ool yang menggelikan, dan mengamati kadal air, dan cerita ini tetap tak berkesudahan. Masih ada biji-biji yang dapat dikumpulkan dan masih ada ruang dalam kantung yang penuh bintang-bintang.

Teks ini ditulis oleh Ursula K. Le Guin tahun 1986 dengan judul asli “The Carrier Bag Theory of Fiction,” dimuat dalam Dancing at the Edge of the World: Thoughts on Words, Women, Places (1989), dialihbahasakan oleh Brigitta Isabella.

 

j j j

Pembelaan untuk Citra Rendahan

Citra rendahan adalah sebuah salinan bergerak. Kualitasnya buruk, resolusinya di bawah standar. Ketika ia melaju, ia merosot. Ia adalah hantu dari sebuah citra, sebuah pratayang, sebuah thumbnail, sebuah gagasan tersesat, sebuah citra pengembara yang didistribusikan gratis, diperas melalui koneksi digital yang lambat, dikompresi, direproduksi, dibajak, diremix, sebagaimana disalin dan ditempel ke kanal-kanal distribusi lainnya.

Citra rendahan adalah sebuah rombengan atau bajakan; sebuah AVI atau sebuah JPEG, seorang lumpen proletariat di dalam kelas masyarakat rupa, diperingkat dan dinilai berdasarkan resolusinya. Citra rendahan telah diunggah, diunduh, dibagi, diformat ulang dan disunting kembali. Ia merubah kualitas menjadi aksesibilitas, nilai pamer menjadi nilai kultus, film-film menjadi klip-klip, kontemplasi menjadi pengalihan perhatian. Citra tersebut dibebaskan dari brankas-brankas bioskop dan arsip dan didorong menjadi ketidakpastian digital dengan nilai zatnya sendiri. Citra rendahan cenderung menjadi abstraksi: Ia adalah sebuah gagasan visual di dalam daya tariknya sendiri.

Citra rendahan adalah anak haram sundal generasi kelima dari sebuah citra sejati. Silsilahnya disangsikan. Nama berkasnya dengan sengaja salah eja. Ia seringkali menantang patrimoni, budaya nasional, atau tentu saja hak cipta. Ia dibagikan sebagai sebuah umpan, sebuah pemikat, sebuah indeks, atau sebagai sebuah pengingat atas diri visual awalnya. Ia menghina janji-janji teknologi digital. Ia tidak hanya seringkali direndahkan pada titik menjadi sebuah kekaburan yang disegerakan, seseorang bahkan meragukan apakah ia dapat sepenuhnya disebut sebuah citra. Hanya teknologi digitallah yang dapat memproduksi sebuah citra bobrok pada awalnya.

Citra-citra rendahan adalah Kemalangan si Layar, puing-puing produksi audiovisual, sampah yang menyapu tepian ekonomi digital. Mereka memberi saksi atas perpindahan sengit, pemindahan, pengambilalihan citra-citra—percepatan dan peredarannya di dalam putaran ganas kapitalisme audiovisual. Citra-citra rendahan diseret ke seluruh dunia sebagai komoditas atau patung-patung mereka, sebagai hadiah atau sebagai penghargaan

1. Resolusi Rendah

Di dalam salah satu film Woody Allen karakternya berada di luar fokus.[1] Hal tersebut bukanlah masalah teknis melainkan semacam penyakit yang menimpanya: citra dirinya tetap kabur. Karena karakter tersebut adalah seorang aktor, hal ini menjadi menjadi sebuah masalah besar: ia sulit mendapatkan pekerjaan. Kelemahan definisi atas dirinya berubah menjadi sebuah perkara material. Fokus diidentifikasi sebagai sebuah posisi kelas, sebuah posisi atas kemudahan dan keistimewaan, sedangkan kehilangan fokus menurunkan nilai seseorang sebagai sebuah citra.

Hirarki kontemporer atas citra-citra, meskipun demikian, tidak hanya berdasarkan pada ketajaman, tetapi juga dan utamanya pada resolusi. Lihat saja gerai-gerai elektronik mana pun dan sistem ini, dijelaskan oleh Harun Farocki di dalam sebuah wawancara penting di tahun 2007, menjadi tampak nyata. [2] Di dalam masyarakat kelas atas citra-citra, sinema mengambil peran dalam gerai utama. Di gerai-gerai utama produk-produk high-end  dipasarkan di sebuah suasana yang mewah. Turunan yang lebih terjangkau dari citra-citra yang sama beredar melalui DVD, atau siaran televisi atau jaringan daring, sebagai citra-citra rendahan.

Tentu saja, sebuah citra beresolusi tinggi terlihat lebih cemerlang dan mengesankan, lebih mimetis dan magis, lebih menakutkan dan menggoda daripada citra-citra rendah. Katakanlah, ia lebih kaya. Kini, format konsumen bahkan lebih menyesuaikan selera penikmat film dan penikmat keindahan, yang mengharuskan film 35 mm sebagai sebuah jaminan atas visualitas alami. Keharusan atas film analog sebagai medium satu-satunya dari nilai visual digaungkan sepenuhnya dalam diskursus mengenai sinema, hampir terlepas dari perubahan ideologis mereka. Ekonomi high-end atas produksi film yang dulunya (dan kinipun masih) tertambat kuat pada sistem budaya nasional, produksi studio kapitalis, kultus atas lelaki jenius, dan versi asli, dan maka ia seringkali konservatif di dalam strukturnya, dulu tidak pernah menjadi hal yang penting. Resolusi disembah layaknya kekosongan yang berpuncak pada kastrasi si penulis. Tolak ukur kultus film bahkan mendominasi produksi film independen. Citra tinggi membangun tata hirarkinya sendiri, dengan teknologi-teknologi baru yang menawarkan lebih dan lebih banyak kemungkinan untuk menurunkan nilai citra tersebut secara kreatif.

2.Kebangkitan (sebagai citra rendahan)

Tetapi bersikeras pada citra-citra tinggi juga memiliki efek yang lebih serius. Seorang pembicara pada sebuah konferensi terakhir mengenai film esei menolak untuk menampilkan klip dari sebuah karya Humphrey Jennings karena tidak ada film proyektor yang layak tersedia. Walaupun sebuah pemutar DVD standar yang baik dan video proyektor diabaikan oleh si pembicara, hadirin dibiarkan membayangkan seperti apa citra-citra tampak.

Dalam hal ini invisibilitas citra kurang lebih bersifat sesuka hati dan didasarkan pada premis estetika. Dua puluh atau bahkan tiga puluh tahun yang lalu, penyusunan kembali produksi media neoliberal mulai perlahan menyamarkan imaji non-komersial, hingga pada titik di mana sinema eksperimental dan esaistik menjadi hampir tidak terlihat. Ketika ia menjadi sangat mahal untuk menjaga karya-karya ini tetap beredar di sinema, mereka kemudian juga dianggap terlalu marjinal untuk disiarkan di televisi. Lalu mereka perlahan menghilang tidak hanya dari bioskop-bioskop, tetapi juga dari domain publik. Video esei dan film-film eksperimental tetap menjadi bagian dari simpanan yang paling tidak terlihat untuk beberapa pemutaran langka di museum film metropolitan atau klub-klub film, diproyeksikan dengan resolusi asli mereka sebelum kembali menghilang di dalam kegelapan arsip.

Perkembangan ini tentu saja terhubung dengan radikalisasi neoliberal atas konsep tentang budaya sebagai komoditas, dengan komersialisasi bioskop dan penyebarluasannya menjadi banyak multipleks, dan marjinalisasi pembuatan film independen. Ia juga terhubung dengan penyusunan kembali industri media global dan pembangunan monopoli atas audiovisual di negara-negara atau wilayah tertentu. Dengan cara ini, perihal visual yang resisten atau non-konformis menghilang dari permukaan ke dalam sebuah dunia bawah tanah atas arsip-arsip dan koleksi-koleksi alternatif, terjaga hanya oleh sebuah jaringan dari organisasi dan invidual yang berkomitmen, yang akan mengedarkan salinan VHS bajakan sesama mereka. Sumber-sumber ini sangatlah langka—rekaman-rekaman berpindah dari tangan ke tangan, bergantung pada buah bibir, di dalam lingkaran teman-teman atau rekan-rekan. Dengan kemungkinan untuk menyiarkan video daring, kondisi ini secara dramatis mulai berubah. Peningkatan jumlah material langka muncul kembali dalam panggung yang secara publik dapat diakses, beberapa dari mereka dikurasi dengan seksama (Ubuweb) dan beberapa tumpukan materi (Youtube).

Saat ini, setidaknya terdapat dua puluh torrent film esei Chris Marker yang tersedia secara daring. Jika Anda menginginkan sebuah retrospektif, Anda dapat memilikinya. Tetapi ekonomi citra-citra rendahan lebih dari tentang unduhan: Anda dapat memiliki berkas-berkas, menontonnya kembali, bahkan menyunting kembali atau meningkatkan kualitasnya jika diperlukan. Dan hasil-hasilnya kemudian beredar. Berkas-berkas AVI kabur dari karya yang setengah terlupakan dipertukarkan di dalam wadah P2P semi rahasia. Video-video ponsel klandestin diselundupkan keluar dari museum menjadi tayangan di Youtube. DVD rekaman tayang seniman-seniman dibarter.[3] Banyak karya avant-garde, esaistik, dan sinema non-komersial telah dibangkitkan sebagai citra-citra rendah. Suka tidak suka.

3. Privatisasi dan pembajakan

Kemunculan kembali jejak karya-karya sinema militan, eksperimental, dan klasik layaknya video art sebagai citra-citra rendah menjadi signifikan di tingkat yang lain. Keadaan mereka lebih banyak terungkap daripada isi atau rupa citra-citra tersebut: hal tersebut juga mengungkap kondisi-kondisi tentang marjinalisasi, konstelasi dorongan sosial yang mengarah pada peredaran secara daring sebagai citra-citra rendah.[4] Citra-citra tersebut rendah karena mereka tidak diperuntukkan nilai apapun di dalam masyarakat kelas atas citra-citra—status sumbang atau menurun memberikan mereka pengecualian dari kriteria tersebut. Rendahnya resolusi mereka mengesahkan aproriasi dan pengambilalihan.[5]

Tentu saja, kondisi ini tidak hanya terhubung dengan penyusunan kembali neoliberal atas produksi dan teknologi; ia juga terkait dengan penyusunan kembali pada pasca sosialis dan pasca kolonial atas bangsa-bangsa, budaya-budaya baru dan arsip-arsip. Ketika beberapa negara terlepas atau runtuh, budaya-budaya dan tradisi-tradisi baru ditemukan dan sejarah-sejarah baru tercipta. Hal ini tentu berakibat pada arsip-arsip film—dalam banyak kasus, seluruh warisan jejak film ditinggalkan tanpa kerangka pendukung budaya nasional. Ketika saya mengamati sebuah kasus museum film di Sarajevo, arsip nasional dapat menemukan hidup lanjutannya dalam bentuk sebuah gerai penyewaan video.[6] Rekaman bajakan membocorkan arsip-arsip semacam itu melalui privatisasi yang tidak teratur. Di sisi lain, British Library bahkan menjual konten ini secara daring dengan harga yang selangit.

Sebagaimana yang dicatat Kodwo Eshun, citra-citra rendahan sebagian beredar pada kekosongan yang ditinggalkan oleh organisasi bioskop-negara yang mendapati dirinya sulit untuk beroperasi sebagai arsip 16/35-mm atau untuk menjaga bentuk infrastruktur distribusi apapun pada zaman kontemporer.[7] Dari pandangan ini, citra rendahan mengungkap kemunduran dan penurunan film esei, atau tentu saja sinema eksperimental dan non-komersial, yang di banyak tempat dimungkinkan karena produksi budaya dipertimbangkan sebagai tugas negara. Privatisasi produksi media secara perlahan tumbuh lebih penting dari pada produksi media yang dikuasai/disponsori negara. Tetapi, di sisi lain, privatisasi yang meluas atas konten intelektual, bersamaan dengan pemasaran dari komodifikasi daring, juga memungkinkan pembajakan dan apropriasi; ia mendorong peningkatan peredaran citra-citra rendah.

4. Sinema Cacat

Kemunculan citra-citra rendahan mengingatkan kita pada sebuah manifesto Sinema Negara Ketiga, For an Imperfect Cinema, oleh Juan García Espinosa, ditulis di Kuba di akhir 1960an.[8] Espinosa berpendapat mengenai sinema cacat karena, dalam bahasa dia, “sinema sempurna—secara teknis dan artistik penuh kemahiran—adalah selalu hampir sinema reaksioner.” Sinema cacat adalah sesuatu yang berupaya untuk mengatasi pembagian kerja di dalam masyarakat kelas. Ia menggabungkan seni dengan kehidupan dan sains, mengaburkan pembedaan antara produsen dan konsumen, si penonton dan si pencipta. Ia bersikeras pada kecatatannya, ia popular namun tidak konsumeris, setia tanpa menjadi birokratis.

Dalam manifestonya, Espinosa juga berefleksi pada janji-janji media baru. Ia dengan jelas memperkirakan bahwa perkembangan teknologi video akan mempertaruhkan posisi elitis atas pembuat film tradisional dan memungkin beberapa macam produksi film masal: sebuah seni untuk orang banyak. Seperti ekonomi citra rendahan, sinema cacat mengurangi pembedaan antara pencipta dan penonton dan menggabungkan kehidupan dan seni. Terlebih lagi, visualitasnya secara tegas dipertaruhkan: kabur, amatir, dan penuh dengan artefak-artefak.

Tampaknya, ekonomi citra-citra rendahan sesuai dengan penjelasan mengenai sinema cacat, sedangkan penjelasan tentang sinema sempurna lebih mewakili konsep mengenai sinema sebagai sebuah gerai utama. Tetapi sinema cacat yang nyata dan kontemporer juga lebih ambivalen dan afektif daripada yang Espinosa duga. Di satu sisi, ekonomi citra-citra rendahan, dengan kemungkinan langsung atas distribusi internasional dan etika remix dan apropriasi, memungkinkan partisipasi lebih banyak kelompok pencipta dari sebelumnya. Namun hal ini tidak berarti bahwa kesempatan-kesempatan ini hanya digunakan untuk akhir yang progresif. Ujaran kebencian, spam dan sampah lainnya juga beredar melalui koneksi digital. Komunikasi digital juga telah menjadi pasar yang bersaing—sebuah zona yang telah lama menjadi subyek bagi akumulasi sah yang terus berlangsung dan bagi upaya-upaya masif atas privatisasi (dan, pada tingkat tertentu, berhasil).

Jaringan-jaringan di mana citra-citra rendahan beredar lalu melingkupi sebuah wadah bagi ketertarikan baru yang rentan dan medan tempur bagi agenda komersial dan nasional. Mereka mengandung materi eksperimental dan artistik, tetapi juga jumlah rekaman porno dan paranoia yang luar biasa. Ketika wilayah citra-citra rendahan mengizinkan akses bagi imaji yang terbuang, ia juga disusupi oleh teknik komodifikasi yang paling canggih. Ketika ia memungkinan partisipasi aktif para pengguna pada penciptaan dan distribusi konten, ia juga merancangnya menjadi produksi. Para pengguna menjadi editor, kritikus, penerjemah, dan pencipta (-bersama) atas citra-citra rendahan.

Citra-citra rendahan kemudian menjadi citra-citra popular—citra yang dapat diciptakan dan dilihat oleh banyak orang. Mereka menyatakan seluruh kontradiksi atas keramaian kontemporer: oportunisme, narsisisme, hasrat atas otonomi dan penciptaan, ketidakmungkinannya untuk berubah pikiran, kesiapan yang terus menerus bagi pelanggaran dan ketundukan yang simultan.[9] Secara keseluruhan, citra-citra rendahan menghadirkan sebuah cuplikan atas kondisi afektif dari keramaian, neurosis, paranoia, dan ketakutannya, sama halnya dengan kedambaan atas intensitas, kesenangan dan pengalihan perhatian. Kondisi citra-citra tersebut tidak hanya berbicara tentang transfer atau format ulang yang tak terkira, tetapi juga orang-orang yang tak terhitung cukup peduli terhadap mereka untuk mengkonversinya lagi dan lagi, untuk menambahkan subjudul, menyunting kembali dan mengunggahnya.

Dalam hal ini, mungkin kita harus mendefinisikan ulang nilai atas citra, atau lebih tepatnya, untuk menciptakan pandangan baru atas hal tersebut. Terlepas dari resolusi dan nilai tukar, kita bisa membayangkan bentuk lain dari nilai yang didefinisikan oleh kepesatan, intensitas dan penyebaran. Citra-citra tersebut rendah karena mereka dipadatkan dengan keras dan berpergian dengan cepat. Mereka kehilangan materi dan mendapatkan kecepatan. Tetapi mereka juga menyatakan sebuah kondisi dematerialisasi, yang tidak hanya dialami oleh seni konseptual tetapi terlebih lagi moda kontemporer atas produksi semiotik.[10] Peralihan modal semiotis, sebagaimana yang dijelaskan oleh Felix Guattari,[11] bermain bagi penciptaan dan diseminasi paket data yang terkompresi dan lentur dan dapat disatukan ke dalam kombinasi dan rangkaian yang selalu baru.[12]

Perataan konten visual ini—konsep-kemenjadian citra-citra—menempatkan mereka di dalam peralihan yang bersifat informasi, di dalam ekonomi pengetahuan yang merobek citra-citra dan judul mereka ke luar konteks menuju pusaran deteritorialisasi kapitalis permanen.[13] Sejarah seni konseptual menjelaskan dematerialisasi obyek seni tampaknya menjadi diadaptasi dengan sempurna pada semiotisasi modal dan kemudian pada peralihan konseptual kapitalisme.[14] Sepertinya, citra rendahan menjadi subyek atas tegangan yang serupa. Di satu sisi, ia bekerja melawan nilai pemujaan atas resolusi tinggi. Di sisi lain, hal ini adalah mengapa ia berakhir menjadi integrasi sempurna ke dalam kapitalisme informasi yang subur pada ukuran perhatian yang terkompresi, pada kesan daripada penyelaman, pada intensitas daripada kontemplasi, pada pratayang daripada tontonan utuh.

5. Kamerad, apa persekutuan visualmu hari ini?

Tetapi, secara bersamaan, sebuah pembalikan paradoksal terjadi. Peredaran citra-citra rendahan menciptakan sebuah sirkuit, yang mengisi ambisi sejati dari sinema militan dan (beberapa) esaistik dan eksperimental—untuk menciptakan sebuah ekonomi alternatif atas citra, sebuah sinema cacat yang hadir di dalam sekaligus melampauinya dan di luar siaran media komersial. Di zaman berbagi berkas, bahkan konten marjinal beredar lagi dan menghubungkan kembali penonton dunia yang terpencar.

Citra rendahan kemudian membangun jaringan-jaringan anonimus global sebagaimana ia menciptakan sejarah bersama. Ia membangun sekutu-sekutu ketika ia bepergian, mencetuskan penerjemahan atau penerjemahan yang salah, dan menciptakan publik-publik dan debat-debat baru. Dengan kehilangan materi visualnya ia memulihkan beberapa pukulan politisnya dan menciptakan sebuah aura baru di sekitarnya. Aura ini tidak lagi berdasarkan pada kekekalan atas yang “sejati,” melainkan kefanaan dari salinan. Ia tidak lagi tertambat pada domain publik klasik yang diperantarai dan didukung oleh kerangka negara atau korporasi, tetapi mengapung di permukaan atas saluran data yang temporer dan ragu-ragu.[15] Dengan berjarak dari brankas-brankas sinema, ia disorongkan pada layar baru dan fana yang dijalin bersama oleh hasrat-hasrat penonton yang terpencar-pencar.

Peredaran citra-citra rendahan kemudian menciptakan “persekutuan visual”, seperti Dziga Vertov menamainya.[16] “Persekutuan visual” ini, menurut Vertov, seharusnya menghubungkan para pekerja di berbagai dunia satu sama lain.[17] Ia membayangkan semacam bahasa komunis, visual, bahasa Adam yang tidak hanya dapat menginformasikan atau menghibur, tetapi juga mengorganisir penontonnya. Sepertinya, mimpinya telah terwujud, jika umumnya di bawah kuasa dari kapitalisme informasi global yang penontonnya terhubung mendekati sebuah pengalaman fisik melalui kegembiraan yang sama, keharmonisan afektif dan kecemasan.

Namun juga terdapat peredaran dan produksi citra-citra rendahan berdasarkan kamera ponsel, komputer-komputer rumahan, dan bentuk-bentuk distribusi yang tidak lazim. Hubungan optikalnya—penyuntingan kolektif, atau sirkuit distribusi akar rumput—mengungkap tautan-tautan yang tidak tetap dan tidak sengaja antara pencipta di mana-mana, yang secara bersamaan menaungi penonton-penonton yang terpencar.

Peredaran citra-citra rendahan menghidupi baik jalur-jalur perakitan media kapitalis dan ekonomi audiovisual alternatif. Di samping banyaknya kebingungan dan keheranan, ia juga mungkin menciptakan gerakan-gerakan mengganggu atas pikiran dan afek. Peredaran citra-citra rendahan kemudian memulai sebuah babak baru dalam genealogi historis tentang sirkuit informasi non-konformis: “persekutuan visual” Vertov, pedagogi pekerja-pekerja internasionalis yang Peter Weiss jelaskan di dalam The Aesthetic of Resistance, sirkuit Sinema Negara Ketiga dan Trikontinentalisme, perfilman dan pemikiran non-blok. Citra rendahan—bisa saja ambivalen seperti statusnya—kemudian hadir daam genealogi pamflet karbon kopi, film sine-kereta agit-prop, majalah-majalah video underground dan materi non-konformis lainnya, yang secara estetis seringkali menggunakan material rendah. Terlebih, ia mengaktualisasi kembali banyak gagasan-gagasan historis yang terkait dengan sirkuit-sirkuit, di antara gagasan Vertov lainnya mengenai persekutuan visual.

Bayangkan seseorang dari masa lalu dengan sebuah baret bertanya pada Anda, “Kamerad, apa persekutuan visualmu hari ini?”

Kamu bisa menjawab: ia adalah tautan ke masa sekarang

6. Sekarang!

Citra rendahan mengandung kekekalan banyak karya sinema dan video art. Ia telah dikeluarkan dari surga perlindungan di mana sinema dulu pernah berada.[18] Setelah didepak dari arena budaya yang terlindungi dan seringkali proteksionis, dibuang dari peredaran komersial, karya-karya ini menjadi pelancong di tanah digital tak bertuan, terus menerus berpindah resolusi dan format, kecepatan dan media, terkadang kehilangan nama dan pengakuan di dalam perjalanannya.

Kini banyak karya-karya yang kembali—sebagai citra-citra rendahan, saya akui. Kita tentu saja dapat berpendapat bahwa ini bukanlah hal yang nyata, namun lalu—tolong, siapapun—perlihatkan saya hal yang nyata ini.

Citra rendahan bukan lagi mengenai hal yang nyata—keaslian tulen. Melainkan, ia adalah tentang kondisi nyata mengenai kehadirannya: tentang kerumun peredaran, pemencaran digital, temporalitas yang retak dan lentur. Ia adalah tentang pembangkangan dan apropriasi layaknya ia tentang konformisme dan eksploitasi.

Singkatnya: ia adalah tentang realitas.

 

[1] Deconstructing Harry, disutradarai oleh Woody Allen (1997)

[2] “Wer Gemälde wirklich sehen will, geht ja schließlich auch ins Museum,” Frankfurter Allgemeine Zeitung, 14 Juni, 2007. Percakapan antara Harun Farocki dan Alexander Horwath.

[3] Teks cemerlang dari Sven Lütticken “Viewing Copies: On the Mobility of Moving Images,” di e-flux journal, no. 8 (Mei 2009), mengambil perhatian saya pada aspek ini mengenai citra-citra rendahan. Lihat See http://eflux.com/journal/view/75.

[4] Terima kasih kepada Kodwo Eshun yang telah menegaskan hal ini.

[5] Tentu saja dalam beberapa kasus citra-citra dengan resolusi rendah juga hadir pada lingkungan media arus utama (terutama siaran berita), di mana mereka dikaitkan dengan urgensi, kesegeraan, dan bencana—dan sangat bernilai. Lihat Hito Steyerl, “Documentary Uncertainty,” A Prior 15 (2007), http://magazines.documenta.de/frontend/article.php?IdLanguage=1&NrArticle=584.

[6] Hito Steyerl, “Politics of the Archive: Translations in Film,” Transversal (Maret 2008), http://eipcp.net/transversal/0608/steyerl/en.

[7] Korespondensi dengan penulis via e-mail.

[8] Julio García Espinosa, “For an Imperfect Cinema,” trans. Julianne Burton, Jump Cut, no. 20 (1979): 24–26.

[9] Lihat Paolo Virno, A Grammar of the Multitude: For an Analysis of Contemporary Forms of Life (Cambridge, MA: MIT Press, 2004).

[10] Lihat Alex Alberro, Conceptual Art and the Politics of Publicity (Cambridge, MA: MIT Press, 2003).

[11] Lihat Félix Guattari, “Capital as the Integral of Power Formations,” dalam Soft Subversions (New York: Semiotext(e), 1996), 202.

[12] Perkembangan ini dijelaskan dengan rinci di dalam teks cemerlang oleh Simon Sheikh, “Objects of Study or
Commodification of Knowledge? Remarks on Artistic Research,”Art & Research 2, no. 2 (Spring 2009), http://www.artandresearch.org.uk/v2n2/sheikh.html.

[13] Lihat juga Alan Sekula, “Reading an Archive: Photography between Labour and Capital,” in Visual Culture: The Reader, ed. Stuart Hall and Jessica Evans (London/New York: Routledge 1999), 181–192.

[14] Lihat Alberro, Conceptual Art and the Politics of Publicity.

[15] Pirate Bay bahkan sepertinya telah mencoba mengambilalih pengeboran minyak ekstrateritorial Sealand untuk merakit peladen di sana. Lihat Jan Libbenga, “The Pirate Bay plans to buy Sealand,” The Register, January 12, 2007, http://www.theregister.co.uk /2007/01/12/pirate_bay_buys_island.

[16] Dziga Vertov, “Kinopravda and Radiopravda,” dalam Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov, ed. Annette Michelson (Berkeley: University of California Press, 1995), 52.

[17] Vertov, “Kinopravda and Radiopravda,” 52.

[18] Setidaknya dari pandangan delusi yang bersifat nostalgia.

Dialihbahasakan oleh Fiky Daulay dari laman: https://www.e-flux.com/journal/10/61362/in-defense-of-the-poor-image/

j j j